Media Times Review    Google   
___









кино
 март 2006

Мая Дерен
в отражението на кино-авангарда

Йоана Павлова


Съвсем наскоро видях за първи път в Интернет изписано името на Мая Дерен, но сигурно нямаше да му обърна никакво внимание, ако нямаше и снимка. Първо потърсих още фотоси в Google, после прочетох фактите около живота й и едва накрая събрах смелост да гледам филмите й. Човек трудно може да повярва, че зад това енигматично лице като от картина на Ботичели се крие танцьорка, хореограф, поетеса, драматург, оператор, режисьор, монтажист, актриса, кино-теоретик, експериментатор в областта на визуалните изкуства, антрополог и специалист по вуду. След като видях целия й филмов материал, всичко, което знаех за теориите в областта на дълбинната женска психология от 40-те и 50-те години, за емигрантската бохема в САЩ, за сюрреализма и кино-монтажа – всички факти се сляха в едно компактно цяло и придобиха нов смисъл заедно.
 
Биография
Мая Дерен се ражда с името Елеанора Деренковская на 29-ти април 1917 година в Киев, Украйна. Бащата, Соломон Деренковски, е психиатър, а майката, Мария Фийдлер, е с музикално образование. Високите социални позиции и материалното им благополучие се оказват застрашени от новата политическа ситуация в Русия. През 1922 година, семейството се заселва в Сиракуза, Ню Йорк, а фамилното им име се съкращава от Деренковски на Дерен.
Между 1930 и 1933 година Дерен живее в Швейцария, в интерната "Ecole Internationale de Geneve". Учи френски, немски и руски, често посещава майка си в Париж. Завръща се в САЩ на 16 години и продължава обучението си в университета в Сиракуза, специалност “Журналистика”. През 1935 година, на 18 години, се омъжва за Грегъри Бардейк – също като нея студент с руски корени. Двамата се преместват да живеят в Ню Йорк, където участват активно в организацията на младите социалисти и в тогавашните антивоенни движения. През 1938 година следва развод, а една година по-късно Дерен получава магистърска степен по изкуствата и английска литература от елитния Smith College. По онова време тя пише поезия, но се прехранва като асистентка на различни писатели и издатели.
Освен от кино, започва да се интересува все повече от танцово изкуство. През 1941 година се присъединява към трупата на Кетрин Дънам – популярна танцьорка, хореограф и антрополог. Дерен е назначена на секретарска длъжност и потегля на национално турне с мюзикъла “Cabin in the Sky”. Докато работи с Кетрин Дънам, изследва нейните антропологически бележки върху културата на Хаити и пише есето "Religious Possession in Dancing”.
През 1942 година, трупата е в Лос Анджелис, а Дерен се запознава с Александър Хакеншмийд - чешки емигрант, който по-късно променя фамилията си на Хамид. В тази година е и сватбата им, и смъртта на Соломон Деренковски. С малкото наследство от баща си, Дерен купува използвана 16 mm Bolex камера. През 1943 година младата двойка снима в Холивуд първия си съвместен филм: “Meshes of the Afternoon”. В същия период, Александър Хамид избира новото име на съпругата си. В много древни текстове “мая” е дума, свързана със символиката на водата, в хиндуистката митология обозначава “илюзия”, булото между света на видимото и истинския свят. Мая се нарича и майката на Буда.
След снимките на “Meshes of the Afternoon”, семейството се премества в малко студио в Гринуич Вилидж, Ню Йорк. Не след дълго в жилището им се събират популярни творци като Андре Бретон, Марсел Дюшам, Оскар Фишингер, Анаис Нин. Дебютният филм на Дерен става толкова емблематичен, че около нея постепенно се обединяват най-известните имена от нюйоркския филмов авангард: Уилърд Маас, Кенет Енгър, Стан Брекидж, Сидни Петърсън, Джеймс Брътън, Грегъри Маркопулъс, Къртис Харингтън.
В три последователни години Дерен заснема “At Land” (1944), “A Study in Choreography for Camera” (1945) и “Ritual in Transfigured Time” (1946). През 1945 година участва в проекта на Александър Хамид “The Private Life of A Cat”. През 1946 година наема Provincetown Playhouse и показва първите си три филма в програма със заглавие “Three Abandoned Films”. В същата година фондацията “Гугенхайм” й отпуска стипендия – става дума за прецедент, тъй като това е първата подобна институционална подкрепа за работа в областта на киното. Едновременно с това, Дерен пише есето си “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film”, публикува статии относно киното като форма на визуалните изкуства. Изнася лекции, показва филмите си в различни университети, организира курсове и уъркшопи.
С парите от стипендията на “Гугенхайм” Дерен възобновява проучванията си върху транса и ритуала. Подготвя филм за детските игри и транс-танците в Бали. Връзката й с антрополога Грегъри Бейтсън става публично достояние и през 1947 година се развежда с Александър Хамид. В същата година “Meshes of the Afternoon” печели “Grand Prix International” на фестивала в Кан, в категорията експериментално кино, формат 16 mm. Никога преди това тази награда не се е давала на американски филм или на жена-режисьор.
До 1948 година е готово още едно заглавие - “Meditation on Violence”. В следващите седем години Дерен пътува четири пъти до Хаити и заснема вуду-ритуали и танци. Самата тя взима участие в подобни обреди, издига в култ богинята на любовта Ерзули. Филмовият материал остава необработен, но през 1953 година излиза книгата "Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti". С този богат етнографски опит, Дерен се завръща в Ню Йорк като експерт по вуду.
От 1952 година неин спътник става Тейджи Ито, японски музикант, който по-късно озвучава допълнително някои от филмите й. Двамата посещават заедно Хаити и записват разнообразни музикални мотиви.
През 1953 основателят на Cinema 16, Амос Фогел, и Дерен организират симпозиум на тема кино и поезия. Участват Уилърд Маас, Дилън Томас, Паркър Тайлър и Артър Милър. За да докаже необходимостта от нов подход към филмовия авангард, Дерен основава “Creative Film Foundation” като сдружение на независими творци. Първите отличени от фондацията са Стан ван дер Беек, Кармен Д’авино и Стан Брекидж, а това от своя страна привлича вниманието на пресата и на културната общественост. За съжаление, Дерен не успява да получи субсидия за този проект.
Поради парични затруднения, работата по последния й завършен филм (“The Very Eye of Night”) отнема няколко години. Премиерата му е през 1955 година в Хаити. Дерен влиза в конфликт с продуцента на филма и първата официална прожекция в САЩ е едва в 1959 година.
През 1960 година Мая Дерен и Тейджи Ито сключват брак. За семейството настъпват тежки времена - младият музикант трябва да отбие военната си служба, а Дерен едва успява да издържа финансово и двамата със своите статии и лекции. През 1961 година тя е приета в болница в Ню Йорк и умира внезапно на 13-ти октомври. Официалната диагноза е мозъчен кръвоизлив, вследствие от недохранване и злоупотреба със спийд. Все още обаче съществуват слухове, че смъртта й е причинена от вуду-магия.
Години по-късно Джеймс Мерил провежда поредица от спиритически сеанси, в които твърди, че общува с духа на Мая Дерен. Тя се появява като персонаж в една от книгите на му, “The Book of Ephraim”, а самият поет финансира завършването на някои от филмите й. През 1985 година Тейджи Ито и втората му съпруга монтират материала, който Дерен заснема в Хаити и така се появява филмът "Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti". През 1986 година Американският филмов институт учредява награда на нейно име, която се връчва на съвременни творци за постижения в областта на арт-киното и видео-експеримента.
 
Творчество
Въпреки, че първият филм на Дерен, “Meshes of the Afternoon” е заснет в Лос Анджелис, мизансценът му няма нищо общо с холивудските продукции от 40-те години. Докато касовото кино, произвеждано по времето на Втората световна война, се опитва да тушира обществената тревожност с бляскави красавици и романтични сюжети, “Meshes of the Afternoon” експлоатира именно темата за кошмара наяве, за болезнената параноя в човешките отношения. Последователното мултиплициране на основния персонаж, символната подмяна между ключа и ножа, мистериозната фигура с наметалото и огледалното лице – цялото това образно наслагване предизвиква вълна от безпокойство и усещане за алиенация. От друга страна, цикличността на повествователната структура носи представата за “лошата безкрайност” на подсъзнателните фантазии.
В книгата си “Boom and Bust: American Cinema in the 1940s” Томас Шатц нарича филма “поетическа психодрама” и го квалифицира като най-известния експеримент от това десетилетие, “скандален и радикално артистичен”. Според американския теоретик, “Meshes of the Afternoon” “подема въпроси около сексуалната идентичност, включва табута или шокиращи образи и използва монтажа, за да освободи хронотопната логика от конвенциите на холивудския реализъм”.
   
Оригиналната версия на филма е без звук - декларативното завръщане към естетиката на нямото кино фокусира вниманието на зрителя върху лиричната визия. На пръв поглед, “Meshes of the Afternoon” се доближава по дух до експериментите на Бунюел и Дали, “Андалуското куче” (1929 г.) и “Златният век” (1930 г.), но разликата е съществена. При сюрреалистите абсурдът е на драматургично ниво - онова, което се показва на екрана трябва задължително да шокира и да остане неразбрано. При Мая Дерен, напротив, фабулата е ненарушима, а новаторството идва от използването на ефекти. Със своята прецизна красота, кино-езикът на “Meshes of the Afternoon” се доближава по-скоро до чувствената експресивност в поезията на Макс Жакоб. Години по-късно, саундтракът на Тейджи Ито добавя още едно измерение в тази прецизност. Ритъмът на ударните инструменти е внимателно синхронизиран с всяко движение в духа на монтажната теория на Айзенщайн.
С “At Land” Мая Дерен разширява своите стилистични търсения. Тук се наблюдават и внезапните трансформации от феериите на Мелиес, и асоциативната свобода от фотографиите на Ман Рей. Стихиите на дивата природа и женското начало са съпоставени с ограниченията на социалните ритуали. Във филма участват много от лицата на тогавашната нюйоркска бохема. Може би поради тази претрупаност, в “At Land” липсва енергията на “Meshes of the Afternoon”, но постепенно Дерен се учи да усложнява фабулата и да отстъпва на заден план като обект на собствените си филми.
“A Study in Choreography for the Camera” може да се окачестви като есе върху танца. С помощта на професионалния изпълнител и хореограф Тали Бийтли, Дерен отново прехвърля мост между различни пространства. Както пише самата режисьорка, “движението на танцьора създава география, която преди това никога не е съществувала”. По повод склонността си да монтира елементи от едно и също движение в различна среда, Дерен подчертава следното: “Когато съчетавам две изображения, не е заради символичната връзка помежду им. Напротив, опитвам се да създам нова реалност, като изграждам функционална връзка между тези изображения”. (“The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works”, edited by VeVe A. Clark, Millicent Hodson, and Catrina Neiman)
“Ritual In Transfigured Time” комбинира критичния поглед към социума от “At Land” и култа към танца от “A Study in Choreography for the Camera”. Сложната хореография на филма е подготвена от Франк Уестбрук. Той изпълнява и едната централна роля, а другата е поверена на танцьорката Рита Кристиани. От конфликта между интериор и екстериор, индивид и общество, традиция и импулсивност, Дерен моделира театрален спектакъл. За да запази обаче кинематографичната рамка, авторката прилага богат набор от монтажни техники: забавен каданс, стоп-кадър, негативно изображение, наслагване, двойна експозиция, резки преходи. По този начин бягството от ритуала на клишираните жестове добива трансцендентални измерения.
“Meditation on Violence” връща темата за движещото се тяло в камерна среда. С типично славянско любопитство към “другото”, Дерен се обръща за съдействие към новопристигналия в Америка Чао Ли Чи, специалист по бойни изкуства. Стан Брекидж определя този филм като най-личния за режисьорката поради факта, че за да поддържа синхрон с танцьора, тя трябва да се движи едновременно с него. В този период от живота си Дерен е обсебена от културата на Хаити и могъществото на вуду-божествата. Чао Ли Чи й опонира, че мъдрият човек трябва да властва над силите на природата, а не обратното. Въпреки тези философски различия, режисьор и актьор са в пълна хармония, След като субективната камера изучава всяко движение от ритуала “У Танг”, виждаме същото изпълнение наобратно. Материалът е монтиран така, че разликата е почти незабележима.
Стремежът да се фиксира с кинематографични средства същността на танца стига до крайност в “The Very Eye of Night”. Този филм е реализиран със студенти от училището към Метрополитен опера, Ню Йорк. Дерен буквално прехвърля на филмова лента техните балетни вариации на тема “митология и съзвездия”. На фона на нощното небе и блещукащия Млечен път, танцуващите фигури са заснети в негатив. Липсва сюжетна линия в класическия смисъл на това понятие, тъй като “The Very Eye of Night” е филм-импресия. Вероятно, затова и тази творба на Дерен остава най-спорната и неразбраната от всички нейни шест завършени заглавия.
 
“Майка на авангарда”
Ако през 20-те години на миналия век Париж приютява световния арт-потенциал, около Втората световна война, повечето творци емигрират в САЩ и още през 40-те години Ню Йорк получава статут на интелектуална столица. В духа модерната епоха, Мая Дерен съчетава източноевропейски произход, западноевропейско образование и американска амбиция. “Майка на авангарда” е най-популярното определение, когато става дума за ролята й в историята на киното и пърформанса.
Уклончива и неподдаваща се на етикети, Дерен постоянно отрича отнасянето й към сюрреалистите и причисляването на филмите й към формализма или структурализма. Все пак, връзката й със сюрреализма е безспорна. През 1943 двамата с Марсел Дюшам снимат част от “Witch's Cradle”. Според сценария, този филм е трябвало да бъде изследване върху магическите качества на предметите в Музея за съвременно изкуство на Пеги Гугенхайм – галерия, в която Марсел Дюшам излагал произведенията си.
През 1946 година Дерен пише “An Anagram of Ideas on Art, Form and Film”, където разяснява подхода към създаването на филми си. Според нея, процесът на творчество е матрица, в която елементите съществуват извън контекста на някаква йерархична принуда, порядък или стойност. Сам по себе си, методът й е утопичен и може да бъде сравнен с логиката на руските формалисти, които наблягат върху влиянието на субективното конструиране на тази анаграма. В реферата си “Poetry and the Film”, Дерен развива твърдението, че филмът въздейства по две оси: хоризонталната включва наратива, персонажите и действието, а вертикалната се характеризира от настроението, тона и ритъма. Неслучайно, веднага впечатлява близостта на това заключение с разработките на Василий Кандински върху абстракционизма.
Дерен често се дефинира като образец за творец, който е успял да избегне бюрократичните регулации на американското кино. Тя често е прожектирала филмите си в своето собствено жилище през заинтересувана публика или критици. Целта й е била да вдъхнови ново поколение от кино-авангардисти.
Като независим разпространител, Дерен е представяла произведенията си и е изнасяла лекции из САЩ, Канада и Куба. Инициативата й да наеме отделен кино-салон, за да прожектира първите си три филма, поражда по-късно практиката авторите да презентират сами своята работата. Името на програмата е симптоматично - “Three Abandoned Films” заема идеята на Гийом Аполинер, че едно произведение на изкуството никога не е завършено, само изоставено.
Под влияние на Дерен, Амос Фогел формира “Cinema 16” – кино-общество, което промотира и показва експериментални филми в Ню Йорк. От 1947 до 1963 година това е най-влиятелната организация в САЩ и включва повече от 7000 члена. Моделът на самофинансиращото се кино-дружество продължава да се развива, но в началото на 60-те години започва да се усеща нов тип енергия. Творбата на Стан Брекидж “Dog Star Man” се превръща в пример за изместването от модуса на личната изповед към модуса на абстракцията. “Scorpio Rising” на Кенет Енгър разрушава старите естетически схеми и полага в една семиотична плоскост образи от християнството, нацизма и хомо-фетишизма. Енгър стига до идеята, че визуализираната насилствената смърт на културните артефакти е необходима, за да се възвести Ерата на Водолея. По-късно Джак Смит и Анди Уорхол минимализират още повече кино-езика, с което премахват границата между експерименталното кино и видео-инсталацията.
 
Съзнанието за значимостта на Мая Дерен в тези процеси се оформя особено ясно след документалния филм на Мартина Кудлачек, “In the Mirror of Maya Deren” (2002 г.). За съжаление, в последните години, шестте късометражни ленти се анализират предимно в контекста на семинари по gender studies. Лично аз бих искала да вярвам, че след умората от пост-модернистичната деструктивност творци и зрители биха могли да преоткрият пълноценно стихийния заряд в произведенията и кино-теорията на Мая Дерен.

Йоана Павлова е завършила психология със специалност "Управление на човешките ресурси". В момента учи кинознание в НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов". Заедно с нейни колеги от академията разработват уебсайта http://info-film.com, който цели да разшири достъпа до кино-темите и да ги направи интересни за "широката публика". Към сайта е създаден и форум, отворен за всеки, желаещ да пише на тема кино. Можете да се свържете с авторката на mail адрес: j.pavlova@info-film.com


MTR връзки:
“Любовта е лудост” е може би единственият фестивал, който познавам, така да се каже, от самото му начало. Едно време семейството ми не разполагаше нито с видео, нито с кабелна телевизия, така че единствената възможност да гледам нещо различно от огризките на софийската кинопрограма, беше тази една седмица в края на август и началото на септември.

Йоана Павлова


Разговор на
Йоана Павлова с
проф. Божидар Манов

Години наред за българското кино се говореше с едни и същи блудкави клишета, които постепенно толкова се изтъркаха от употреба, че престанаха да изразяват каквото и да било. Във всеки форум за кино могат да се срещнат дежурните скептици, за които няма по-хубави от старите филми и нищо ново не заслужава внимание.

Йоана Павлова


Отдавна потребителите се разделиха с наивната представа, че Интернет ще бъде новата безплатна глобална зона. След като идеята на самия Интернет достъп е да бъде платен, онлайн пазарът се е разпрострял като фина мрежа, предлагаща всичко на достъпна цена. С това се променя и нагласата за възприемането на киното като изкуство. Дали ще се сбъднат най-мрачните прокоби на антрополозите и зрителят ще заживее в едно мултиплицирано от филмите суб-битие? Или пък внезапно човечеството ще бъде изправено пред алтернативни форми на творчество и киното ще заговори на нови езици? Можем само да се надяваме да бъдем тези “нови” зрители, свидетели на бъдещето.

Йоана Павлова