|
|
май 2005 |
|
|
|
|
| Музика
на болката
Вероника
Бикова |
|
| Джазът
е знакова система със свои вътрешни правила и своя вътрешна
логика, която успява да промени смисъла на думите, смисъла
на музиката и смисъла на изкуството. Но за разлика от тоталитарната
култура тази знакова система не обезсмисля изкуството, напротив,
създава чрез него нов живот, много по-дълбок и истински, отколкото
този, който живеем в реалността. Затова тази статия е поглед
върху промяната на смисъла на думите, промяната на смисъла
на нотите, но промяна, изхождаща не от демагогия, а от страдание,
промяна, произвеждаща не омраза, а любов. Това е и една гледна
точка как изкуството може да пренапише живота на свой собствен
език, как може да създаде външна за реалността действителност,
но не с цел да лиши живота от основания и да го насити с повърхностни
идеологеми, а да го направи по-смислен, стойностен и по-ценен. |
| Началото
на джаза е болката, защото именно болката е причина за насищане
на езика и музиката с нова, непозната преди дълбочина. Баналната
теза, че това изкуство възниква като протест на чернокожите
американци срещу робството в Америка е истина само наполовина.
Джазът е по-скоро стремеж на черната интелигенция да създаде
свои високи художествени образци. Затова страданието, изразено
в джаза, е лишено от конкретика, то е представено като начин
на живот на човешкото същество, като неотменна част от земния
свят. Грамофонната индустрия, радиото и филмите превръщат
бързо музиката на черната болка в масова стока. Но импровизационната
природа на джаза, свободата на духа, динамизмът, "истинскостта",
съчетана с космополитизма на градския живот в Америка и признанието
на бялата интелигенция, че джазът е американската
музика, почти светкавично издигат джаза до истински художествени
висоти. А масовите функции на забавна комерсиална музика се
поемат от другите жанрове. |
| Официалното
отношение към джаза в страните от бившия социалистически лагер
е исконно недоверчиво, вътрешно враждебно, предпазливо и подозрително,
лесно преминаващо в обвинения във всевъзможни смъртни грехове
– от извратеност до държавна измяна. Тук става въпрос за своеобразен
страх на властта, чиято цел е да представи човека, живота
и света като схеми без вътрешен свят, духовни потребности
и душевни сътресения, не толкова от американската музика,
колкото от музиката на болката. Не случайно в бившия СССР
няма литература, специално посветена на естетиката, историята
или теорията на джаза освен архивната библиографската рядкост
– сборникът с преведени статии под редакцията на С. Гинзбург.
Легално санкционираните източници, макар и с оскъдна информация
за джаза, дълги години са били само “Музиката на духовната
нищета” и “Музика, обслужваща реакцията” – два незабравими
опуса, издадени още при Сталин. |
| Джазът
е изкуство, което помага да се вгледаме в себе си, да се научим
внимателно да се вслушваме и по-добре да разбираме тайнството
на мелодията. Затова социалистическата политическа система
и соцреалистическата култура го е възприемала едва ли не като
заплаха. Вглеждането, тъгата и задълбочаването в сложността
на човешкия свят и културата са откровена съпротива срещу
всяка разновидност на тоталитарното съзнание. Защото всяко
изкуство, което руши наложената схема на живот и дори на възприемане
на самото изкуство, подкопава устоите на строй, който иска
да лиши хората от чувствителност, духовен живот и душа. |
| Можем
да се опитаме да вникнем в природата на джаза чрез прочита
на едно литературно произведение, което е своеобразен разказ
за начина, по който музиката може да промени живота. През
зимата на 1926-1927 г. Херман Хесе написва романа си “Степният
вълк”, който до голяма степен е автобиографичен. Главният
герой, уморен 50-годишен интелектуалец, писател и публицист,
много добър познавач на изкуството, преживява една от най-тежките
си вътрешни кризи. Той е самотен и разочарован от младежките
си идеи. Съвременната му култура го отвращава, защото тя е
загубила всякаква духовност, потънала е в лъжи и лицемерие,
станала е благоприятно убежище за подлостта, злобата и жестокостта,
преобладаващи в заобикалящото го общество. Затова героят на
Хесе се отграничава от тази мъртва култура. Той се надява,
че когато отритне суетния, алчен и долен свят, той ще успее
да се изкачи до висотата на чистия дух и да намери утеха в
“беседите с Безсмъртните”, т.е. посредством съзерцанието на
творбите на велики поети, художници и музиканти. Но скоро
той с ужас констатира, че това е невъзможно, че той е заобиколен
само от мрак, хаос и отчаяние, от свят, към който той не изпитва
нищо освен страх и ненавист. Настъпва момент, когато героят
на Хесе губи воля за живот и вижда единствения изход в самоубийството.
На прага на своето полудяване, той се спира в първия ресторант,
който се изпречва пред погледа му. Там той среща красива млада
жена, която го учи да танцува под музиката на джаз-оркестър.
Тази музика му показва съвършено ново измерение на битието,
сблъсква го със съвършено ново измерение на реалността. Танцът
става за него нещо като второ раждане и кръщене в новия живот,
среща и приобщаване към свят, скрил в себе си нещо животинско,
мръсно и забранено, който до тогава му се е струвал недостоен
и неподобаващ за човек от неговата среда и с неговите интереси.
Пътят на постигането на този свят, най-яркият, всеобхватен,
архетипен негов символ, негов универсален език и пределна
концентрация на израза на неговата естетика е джазът. |
| От
тук насетне главният герой всеки ден слуша джаз, като се опитва
да се откъсне от тази музика неколкократно, но тя винаги го
привлича с някакво необяснимо, почти магическо очарование.
Джазът му е противен, но паралелно с това много по-близък
отколкото тогавашната академична музика. Преситеният от култура
и лишен от живот герой на Хесе не само открива музика, която
го кара да почувства, че живее, а и за пръв път среща жизнена
жена извън академичния си снобски мир и артист извън музейния
си кръг. |
| Изумително
е, че преди повече от половин век Хесе е успял да осъзнае
и опише най-фундаменталните свойства на джаза, да ги охудожестви
в толкова “чист” вид, да прояви такава интуиция за дълбочината
на джазовата естетика, толкова вярно да предаде най-характерните
особености на неговото възприемане. В Европа в средата на
20-те години, още повече в Германия или Швейцария, авторът
на “Степния вълк” не е имал големи възможности да се запознае
с истинската джазова музика. Малко вероятно е да е чувал негърските
ансамбли от Нови Орлеан, със сигурност може да се твърди,
че не ги е виждал, а това което биха могли да предложат многобройните
музикални оркестри в Централна Европа, не имало нищо общо
с джаза, в “стария” смисъл на тази музика. Имало е обаче и
такива стандартни оркестри, които са се стремили в състава
си да имат поне един солист – истински джаз-изпълнител, тъй
като в Европа през 20-те години Америка е на мода. Най-вероятно
Хесе е слушал и виждал ансамбъл от този тип. Освен това през
20-те години в Европа джазови елементи навлизат и в "класическата
музика" – Гершуиновата “А Rhapsody in Blue” (1923) бързо
става широко известна, музиката на Пучини от "Турандот"
(1926 г.) и дори от по-ранните му опери става любим предмет
на по-късни джазови интерпретации заради несъмнената си близост
с духа на джаза, Равел създава "Болеро" през 1928. |
| Очевидно
е, че изборът точно на тази музика в романа на Хесе не е случаен,
защото темата за срещата на човека с джаза в контекста на
целия роман получава много отговорна, смислообразуваща и дори
сюжетна функция. Това е една от главните концептуални оси,
своеобразен ценностен вектор на целия роман. От двете страни
на вододела, който е предизвикан от срещата с джаза, Хесе
разполага два качествено различни типа светоусещане и естетическо
съзнание на своя герой. От гледна точка на настоящето може
да се каже, че те поразително съвпадат с двата специфични
типа на джазова естетика, от които във времето на писането
на “Степният вълк” е била реализирана само едната, а другата
оживява две десетилетия по-късно. Става въпрос за т.нар. “горещ”
(hot) и “студен” (cool) джаз. Фундаменталните различия между
тях се проявяват в романа на сетивно ниво, защото възприятието
на джаза преминава от “низши” сензорни модалности към “висшите”.
Изходното усещане на главния герой /както в телесно отношение,
така и в духовно/ е студът – потискащият студ на самотата,
безнадеждността и унинието, толкова разрушителен студ, че
дори музиката на Безсмъртните престава да намира отклик в
душата. Джазът в тази ситуация е сетивно свързан с топлината
– първо само физически, после емоционално и т.н. И след това
отново става студено, музиката вече не топли, а пробива, вледенява.
Но това не е предишната потискаща студенина на духовната смърт,
това е студенината на Божественото присъствие, даряваща с
нова сила и проницателност видението, носеща в себе си обещание
и надежда. Двата типа джаз в романа по оригинален начин се
олицетворяват с два типа женски образа. |
| В
този смисъл Хесе преминава границата на цялата музикална парадигма
на неговата епоха и очертава реалната еволюция на творческото
самосъзнание на джаза, случила се няколко десетилетия след
това. Естетическият радикализъм от този тип не е толкова необичаен
за общата културна атмосфера в следвоенна Европа. Но само
в “Степният вълк” Хесе преодолява и апологетичните, и критическите
възгледи на всички западноевропейски авангардисти, изказващи
се за джаза през 20-те години на миналия век. |
| Културната
ситуация в България, както и във всички останали бивши социалистически
държави, след банкрута на културното течение социалистически
реализъм е сходна с някогашната следвоенна културна ситуация
в Европа поне в едно отношение – крушението на цялата парадигма
от естетически ценности, идейният колапс на изкуството и натрапващият
се усет за вътрешна пустота и духовна обреченост на потребителите
на фалшивото от морална гледна точка, бедното от художествена
гледна точка соцреалистическо изкуство. Изходът обаче, който
българите намират, е диаметрално противоположен на естетическите
търсения на Хесе или на неговия герой. Вместо да се опитат
да създадат ново изкуство, което да облагородява и култивира
ценности, което да отваря живота за новото и да издига по-високо
духовните хоризонти, повечето българи предпочитат да продължат
старата дълбоко немодерна традиция, като поставят на върха
на догматичната пирамида вместо предписанията на комунистическата
власт своите собствени най-долни стремежи. Фалшът на комунистическата
култура научи мнозинството българи да презират истинските
културни стойности като нещо казионно и да приемат за автентично
само най-низкото. Нещо повече, дори едно от малкото културни
достижения на социалистическия период – одухотворяването и
охудожествяването на българската народна музика, филтрирането
й от вулгарните елементи, описани трезво от Иван Хаджийски,
от професионални, европейски образовани композитори като Ф.
Кутев – бързо бе пометено. За да възтържествува чалгата. Нейната
люлка е тоталитарното съзнание, нежелаещо да знае нищо стоящо
извън неговите собствени граници, отказващо да погледне и
да се приобщи към непознатото. Нейна хранителна среда е съзнателната
съпротива срещу истинското свободомислие, лишено от примитивност
и простащина, базиращо се на дълбочината на човешкото мислене
и неограничения винаги възможен полет на човешкия дух. Нейно
основание исконната типична за народите на Балканите потребност
да видят в изкуството си гротеската на своята история. Причината
за нейното пропагандиране и налагане в българската звукова
среда е прозаична – чалгата е изключително лесна за изпълнение.
Така че няма нищо чудно в стремежа на посредствени “изпълнители”
да я наложат като най-продаваната музика – те просто не могат
нито да създадат, нито да изсвирят нищо стойностно. |
| Именно
тоталитарното съзнание, отчаян стремеж на бедния духом към
водене на робски живот и трагичната невъзможност от излизане
от затворената система, създадена от социализма, са белези,
типични за потребителите на чалгата. А джазът е изкуство,
чиито измерения не могат да не ни накарат да се замислим за
безсмислието на най-слушаната в България музика. И джазът
се основава до голяма степен на заиграването и показването
на забранените неща. Това обаче в никой случай не е познатата
ни до болка от кабинката на шофьора в автобуса, от неуютните
кафенета на централна гара и помпозни кръчми в центъра на
София тъмна и сляпа стихия. В него също има нещо грубо и диво,
също има съпротива срещу общоприетото и академичното, той
също докосва човешките инстинкти, но го прави с честна, понякога
дори наивна чувствителност, а не с примитивно безочие. Джазът
също утвърждава природното начало, ирационалността на страстите,
вечната истина на инстинктите, но го прави не утвърждавайки
животинската просташка откровеност, а увековечавайки духа
на музиката. След екстаза на чалгаджийското изпълнение настъпва
хладно и мръсно изтрезняване и апатия, а след джазовото –
момент на прозрение. Чалгата показва самодоволно телесното,
а джазът унищожава всички граници между тялото и душата. Приписваните
на джаза от социалистическата епоха развращаващи и антисоциални
елементи просто не съществуват. Характерните белези на изпълнителите
на тази музика са вниманието, силата, точността, емоционалната
наситеност и страстността. И то страстност, основана не на
животинския, а на музикалния инстинкт, създаваща се от новите
измерения на звуковото пространство. |
| В
България вероятно джазът още през социалистическата епоха
е помагал на мнозина да се откъснат от хладната реалност.
И това е може би едно от многото доказателства, че исконният
български свят винаги е бил и може би винаги ще остане заключен
в порочния кръг на едно неумело и лениво изиграно хоро, чиито
стъпки с течение на годините стават все по-тромави. |
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
MTR
Blog |
|
A historian points out the problems behind today’s claims of cultural ownership over historical artefacts.
----------------------
още от MTR Blog |
|
|
|
|
|
|
|
